Träger des Hauptpreises 2017:
Gero Troike

Träger des Förderpreises 2017:
Jil Bertermann




Die Verleihung des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises fand am 23. April 2017 im tadttheater Gießen statt.

 

Ausstellung in der Universitätsbibliothek:

Anmutige Gegend

Gero Troikes Bühnenentwürfe zu Goethes Faust II

Die Ausstellung fand statt anlässlich der Verleihung des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises 2017 an Gero Troike.

am Samstag, den 22. April 2017, um 17 Uhr.

Ausstellungsdauer: 23. April – 20. Mai 2017

Die Ausstellung endete am 20. Mai 2017 um 17 Uhr in Anwesenheit des Künstlers mit einer Lesung ausgewählter Texte aus Faust II (Rezitator: Rainer Domke, Gießen).

Universitätsbibliothek Gießen
Otto-Behagel-Straße 8
35394 Gießen

GRUSSWORT

DIETGARD WOSIMSKY
VORSITZENDE DER HEIN-HECKROTH-GESELLSCHAFT

wosimsky

Vielen herzlichen Dank, Ipča Ramanovć, Wilfried Staber und Johannes Harneit, für den musikalischen Auftakt zum heutigen Festakt. Wir sind gespannt, wie es mit den beiden Koffern am Ende unserer Veranstaltung weitergehen mag.

Sehr geehrter Herr Staatssekretär Dr. Lösel,

sehr geehrte Frau Oberbürgermeisterin Grabe-Bolz,

lieber Herr Troike, liebe Frau Bertermann,

meine sehr verehrten Damen und Herren,

seien Sie alle herzlich willkommen!

Es ist bereits das achte Mal, dass die Hein-Heckroth-Gesellschaft hier in unserem schönen Stadttheater den Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis an einen herausragenden Bühnenbildner verleihen darf. Eine solche Erfolgsgeschichte war bei der Gründung der Heckroth-Gesellschaft im Jahr 2001 und der erstmaligen Verleihung dieses einzigartigen Preises im Jahr 2003 nicht vorauszusehen, mussten doch viel Überzeugungskraft aufgewendet und so manche Bedenken und Stolpersteine aus dem Weg geräumt werden. Mein großer Dank gilt allen, die an meine Vision geglaubt haben und mich bei der Umsetzung tatkräftig unterstützt haben.

Mit besonderem Dank erfüllt mich die Tatsache, dass das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst auch in diesem Jahr das Preisgeld in Höhe von 5.000 Euro zur Verfügung gestellt hat.

Manche Besucher, die heute zum ersten Mal hier sind, werden sich fragen, wie wir unsere Preisträger finden. Nun, das Prinzip unseres Auswahlverfahrens ist simpel; es verursacht keine Kosten und hat sich bisher ausgezeichnet bewährt. Das Vorschlagsrecht für den Hauptpreisträger hat jeweils der vorherige Preisträger. Die Träger des berühmten Iffland-Ringes und des Lessing-Preises werden durch ähnliche Verfahren bestimmt.

Heute nun ehren wir Gero Troike, einen Künstler ganz eigener Art, über den uns Bert Neumann, Preisträger von 2015, vier Wochen vor seinem plötzlichen Tod schrieb: „Als nächster Preisträger ist für mich nur eine Person denkbar, die für mich immer künstlerisches Vorbild war in ihrer Unbestechlichkeit und die in ihrer vielfältigen künstlerischen Betätigung (Bühnenbild, Schreiben, Malen, Regie) prädestiniert ist für diesen Preis.“

Ich betone, das war zunächst nur ein Vorschlag, und dieser Vorschlag bedurfte noch, wie unsere Richtlinien es vorschreiben, der Zustimmungen

  • vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst in Wiesbaden,
  •  von Herrn Heiner Goebbels als Professor der Angewandten Theaterwissenschaft an der Universität Gießen,
  • von der Oberbürgermeisterin der Stadt Gießen,
  • von der Intendantin des Stadttheaters Gießen,
  • sowie vom Vorstand der Hein-Heckroth-Gesellschaft.

Wie wichtig für Gero Troike die Malerei ist und mit welcher Hingabe und handwerklichen Fertigkeit er Bühnenmodelle baut, konnten einige von Ihnen bereits gestern Abend bei einer ersten Durchsicht der Troike-Ausstellung in der Universitätsbibliothek Gießen erfahren. Unter dem Titel „Anmutige Gegend“ werden seit gestern in der Universitätsbibliothek Skizzen, Modelle, Modellfotos und sogar ein großformatiges Bühnenobjekt, ein barockisierender Wasserfall, gezeigt, die Gero Troike für Goethes Faust II entwickelt hat.

Ich danke in diesem Zusammenhang ganz besonders Herrn Dr. Peter Reuter, dem Direktor der Universitätsbibliothek, der unsere Idee aufgriff, anlässlich der achten Verleihung des Heckroth-Bühnenbildpreises eine Ausstellung mit Bühnenentwürfen und Bühnen-Modellen zu zeigen. 

Bei der Ausstellungseröffnung am gestrigen Abend hatten wir das Vergnügen, unser Ehrenmitglied Hermann Beil aus Berlin mit einer Rezitation der Zueignung zu erleben, die Goethe an den Anfang seiner Faust-Dichtung gestellt hat.

Herzlich willkommen, lieber Herr Beil, nun auch hier.

Enden wird die Ausstellung am 20. Mai, wiederum in Anwesenheit des Künstlers. Bei dieser Gelegenheit wird der Gießener Schauspieler Rainer Domke ausgewählte Texte aus Faust II vortragen. Sie alle sind herzlich eingeladen, an dieser Lesung im Ausstellungsraum der Universitätsbibliothek teilzunehmen.

Wie viel Ihnen, lieber Herr Troike, die Beschäftigung mit den Faust-Texten und das Eintauchen in den Faust-Stoff bedeutet, war während unserer gemeinsamen Vorbereitungen für dieses Wochenende faszinierend zu spüren. Mehr über unseren Preisträger und sein Leben werden Sie, verehrtes Publikum, nachher aus der Laudatio erfahren. 

Liebe Frau Thelemann, herzlichen Dank für Ihr Kommen und für Ihre Bereitschaft, die Laudatio auf Gero Troike zu verfassen.

Gero Troike als Hauptpreisträger durfte laut unserer Richtlinien den Träger oder die Trägerin des von der Stadt Gießen finanzierten Förderpreises vorschlagen. Er hat sich mit Zustimmung der Oberbürgermeisterin für Jil Bertermann entschieden. Wir werden noch erfahren, was ihn dazu bewogen hat.

Ein fester Bestandteil jeder Verleihung des Heckroth-Preises ist ein Programmpunkt, der eine Facette aus Heckroths reichem künstlerischen Wirken beleuchtet. Ich danke Frau Prof. Dr. Claudia Hattendorff sehr, dass sie hier und heute einige Zeichnungen, die ich in einem Skizzenblock von Heckroth fand, vorstellt und mit dem Szenenbild der Fernsehoper „Herzog Blaubarts Burg“ in Verbindung setzt.

Herzlich begrüßen möchte ich an dieser Stelle einen Gast, der entscheidend dazu beigetragen hat, dass wir Ihnen heute einen Filmausschnitt aus dem Blaubart-Film präsentieren können. Es ist die Witwe des Hauptdarstellers und Produzenten Norman Foster, Frau Sibylle Nabel-Foster aus Hamburg, die die Rechte an diesem Film besitzt. Besten Dank, liebe Frau Nabel-Foster.

Weiterhin begrüße ich herzlich den Enkel von Hein Heckroth, Herrn Jodi Routh, mit seiner Tochter Nandi. Ich verbinde diesen Gruß mit dem großen Wunsch, dass es hoffentlich bald gelingen möge, die von ihm der Stadt Gießen zur Aufbewahrung angebotenen Werke Heckroths nach Gießen ins Museum zu holen. 

Als Vertreter des Hessischen Kultusministeriums begrüße ich sehr herzlich Herrn Staatssekretär Dr. Manuel Lösel, der den Preis im Auftrag von Staatsminister Boris Rhein übergeben wird. Das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst ist durch den Referenten für Theater, Herrn Jan-Sebastian Kittel, vertreten. Auch Ihnen ein herzliches Willkommen!

Ich freue mich, den Landtagsabgeordneten Gerhard Merz als treuen Besucher unserer Preisverleihungen wieder begrüßen zu können.

Die Verleihung des Hein-Heckroth-Förderpreises wird die Oberbürgermeisterin der Stadt Gießen, Frau Dietlind Grabe-Bolz, vornehmen, die ich ebenso herzlich wie die Gießener Stadträte, Frau Astrid Eibelshäuser, Frau Monika Graulich und Frau Susanne Koltermann, die Leiterin des Kulturamtes, Frau Simone Maiwald, sowie die anwesenden Stadtverordneten begrüße.

Die Verleihung des Förderpreises wäre ohne die Bereitstellung des Preisgeldes vonseiten der Stadt Gießen nicht möglich. Dafür ein herzliches Dankeschön!

Wie Sie der Einladungskarte und dem Programmheft entnehmen können, wird diese Veranstaltung nicht nur vom Land Hessen, der Stadt Gießen und vom Stadttheater Gießen unterstützt, sondern auch von der Gemeinnützigen Stiftung der Sparkasse Gießen, vielen Dank, Herr Direktor Wolf, vielen Dank, Herr Direktor Keil, sowie von der Volksbank Mittelhessen, vielen Dank, Herr Direktor Bernhardt!

Wie schön, dass wir einen Theaterpreis auch in einem Theater überreichen dürfen. Liebe Frau Miville, wir danken Ihnen, Ihrer stets hilfsbereiten Assistentin, Frau Kristin Schulze, und all den vielen Mitarbeitern, die trotz der gestrigen Schauspielpremiere am heutigen Vormittag dafür sorgen, dass alles reibungslos klappt.

Auch Petra Soltau stand gestern Abend hier auf der Bühne. Ein besonders großer Dank Ihnen, liebe Frau Soltau, dass Sie sich trotzdem wieder bereit erklärt haben, diesen Festakt zu moderieren.

Ebenfalls danken möchte ich den Vertretern der Presse für ihr Kommen und für die umfangreiche Berichterstattung im Vorfeld.

Erlauben Sie mir abschließend den Hinweis, dass diese achte Verleihung des Heckroth-Bühnenbildpreises zugleich die letzte ist, bei der ich hier oben vor Ihnen stehe. Nach der Sommerpause werde ich mein Amt als Vorsitzende der Heckroth-Gesellschaft und damit auch die Organisation der Preisverleihungen in jüngere, kompetente Hände übergeben.

Ich bin sehr zuversichtlich, dass mein Abschied vom Amt der Vorsitzenden zugleich Neubeginn und Kontinuität für die Heckroth-Gesellschaft bedeuten wird und dass unser Bühnenbildpreis auch noch viele weitere Jahre verliehen werden wird.

Nun wünsche ich uns allen einen interessanten und anregenden Vormittag, danke Ihnen für Ihr Kommen und bitte die Hausherrin, Frau Cathérine Miville, auf die Bühne.


Grußwort

Cathérine Miville
Intendantin des Stadttheaters Gießen

miville

Einen wunderschönen guten Morgen, meine sehr verehrten Damen und Herren.

Auch von Seiten der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Stadttheaters und von mir ein herzliches Willkommen zur heutigen Preisverleihung.

Bereits zum achten Mal ist das Stadttheater Ort dieses besonderen Anlasses, und ich freue mich sehr, dass auch in diesem Jahr so viele Interessierte den Weg zu uns gefunden haben.

Der Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis ist als Auszeichnung, die ausschließlich an BühnenbildnerInnen verliehen wird, eine Rarität, ein Unikat – so wie auch jeder von einem Bühnenbildner gestaltete Raum ein Unikat darstellt.

Auf zahllosen Bühnen wird tagtäglich Theater gespielt – in Räumen, die mit unendlicher Kreativität und höchstem technischem Knowhow für jede einzelne Inszenierung konzipiert und von eigens dafür spezialisierten Werkstätten hergestellt werden.

Und diese von unterschiedlichsten Künstlerinnen und Künstlern kreierten Räume spielen eine ganz zentrale, Theaterabend prägende Rolle. Oft prägen sie sich daher dann auch sehr nachhaltig in die Köpfe und Herzen des Publikums ein. Und wenn eine Bühnenbildnerin oder ein Bühnenbildner seine unverwechselbare Handschrift entwickelt hat, verbinden die BesucherInnen, die ihre mitgestalteten Theaterabende erleben, unvergessliche Bilder der Erinnerung mit ihren Namen.

Und dies haben die PreisträgerInnen des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises, trotz oder gerade wegen ihrer so starken, individuell geprägten Handschriften, gemeinsam: Ihre Räume sind unverwechselbar mit ihren Künstler-Persönlichkeiten und Namen verbunden.

Der Träger des diesjährigen Hauptpreises reiht sich nahtlos in diese großartige Riege herausragender Bühnenbild-KünsterInnen ein, die bisher mit dem Hein-Heckroth- Bühnenbildpreis ausgezeichnet wurden. Und so ist es mir eine wirkliche Freude, lieber Gero Troike, Sie heute in unserem Stadttheater als Gast und Preisträger willkommen heißen zu dürfen. Ich bin sicher, Sie werden mir verzeihen, wenn ich den Fokus meiner Ausführungen nun dennoch nicht darauf lege, Ihr Werk zu beleuchten und zu würdigen. Denn ich möchte heute mein Grußwort an eine Frau richten, ohne die wir alle nicht hier wären.

Als ich vor über 15 Jahren nach Gießen kam, um mich auf meine neue Aufgabe als Intendantin des Stadttheaters vorzubereiten, hörte ich auch schon recht bald davon, dass es da jemanden mit einer Galerie gibt, der „irgendwie noch Bilder von Hein Heckroth hat und jetzt so einen Preis initiieren wolle“.

Das Thema war damals nicht übermäßig positiv besetzt. Aber ich konnte diese Frau dann kennenlernen und die Kraft spüren, mit der sie ihre Idee unermüdlich vorantrieb und, von ihrer Begeisterung und Kompetenz getragen, sehr namhafte Mitstreiter ins Boot holte, sodass die Idee aufblühte und sich daraus eine ganz außergewöhnliche Erfolgsgeschichte entwickelte.

Liebe Frau Wosimsky: Im Jahr 2001 wurde die Hein-Heckroth-Gesellschaft Gießen gegründet. Seit vielen Jahren haben Sie den Vorsitz inne. Sie wahren und pflegen gemeinsam das künstlerische Vermächtnis Hein Heckroths. Für dieses langjährige, intensive Engagement möchte ich mit hohem Respekt Dankeschön sagen. Es ist nicht selbstverständlich, mit welchem Elan und Einsatz, mit welcher Freude Sie über all die Jahre den Verein – ehrenamtlich – zu dem gemacht haben, was er heute ist. Sie haben es immer wieder geschafft, renommierteste Persönlichkeiten zu den sehr unterschiedlichen, abwechslungsreich gestalteten Preisverleihungen zu versammeln. Sie vermittelten damit über die Jahre die großartige Möglichkeit, das Schaffen und die Persönlichkeit von Hein Heckroth aus unterschiedlichsten Perspektiven kennenzulernen – eine, wie ich meine, wirkliche Bereicherung für uns alle.

Gerne nutze ich die Gelegenheit, Ihnen heute auch als langjährige Besucherin unseres Theaters sehr herzlich für Ihre besondere Zugewandtheit zu unserer Arbeit zu danken. Und ich hoffe natürlich, dass Sie uns auch weiterhin als interessierte, wohlwollend kritische Wegbegleiterin verbunden bleiben.

Auch wenn es etwas schwer fällt, sich den Verein künftig ohne die Tatkraft und Erfahrung von Dietgard Wosimsky vorzustellen, so freue ich mich natürlich auch auf die bevorstehende Zusammenarbeit mit Ihnen, lieber Herr Dr. Kiefer, und wünsche dem Hein- Heckroth-Bühnenbildpreis eine noch lange, glanzvolle Zukunft, der Hein-Heckroth- Gesellschaft eine erfolgreiche Veranstaltung und uns allen eine anregende Feierstunde und anregende Gespräche im Anschluss im Foyer.


  „herzog BLAUBARTS BURG“ als FERNSEHOPER
Hein Heckroths SKIZZEN ZUM SZENENBILD

Prof. Dr. Claudia Hattendorff
Justus-Liebig-Universität Gießen

hattendorff

Sehr geehrter Herr Troike,

sehr geehrte Frau Bertermann,

sehr geehrte Festgesellschaft!

Als das Fernsehen noch nicht das riesenhafte Traditionsmedium unserer Tage, sondern jung und unausgegoren war, gehörte es zum Ehrgeiz der Programmplaner, in der Gattung Musiktheater auch Schweres und Schwieriges zu senden. Zu den erstaunlichen Resultaten dieses Ehrgeizes gehört, was sich vor den Augen des westdeutschen Fernsehzuschauers am 15. Dezember 1963 abends um halb zehn abspielte. Das Dargebotene war ein kühner Brückenschlag zwischen moderner Kunst und breitem Publikum – ein Brückenschlag, der ein Neulandwerk der Musik über das stehende Wasser der Verkennung, der Missachtung und des Vergessens in die heimischen Wohnstuben transportierte. An jenem Dezembertag 1963 – es war der dritte Adventssonntag – zeigte die ARD ein Musikdrama von Béla Bartók, das die Fernsehkonsumenten aus der Adventsstimmung riss und auf eine dunkle, fensterlose Burg katapultierte, auf der ein reicher Mann mit pathologischer Kälte und Verschlossenheit seine junge Frau quält: „Herzog Blaubarts Burg“.

Allerdings hatte am 1. April 1963 ein zweiter deutscher Sender den Betrieb aufgenommen, und so konnte der Fernsehzuschauer an jenem Dezemberabend der Kerkeratmosphäre der Blaubart-Burg ausweichen und im ZDF die Dokumentation „Mir Frankforter Kulturmensche anschauen. Mit dem Ersten sah man an diesem Abend besser, vermute ich.

Mit Bartóks einziger Oper brachten Norman Foster als Produzent und Hauptdarsteller, Michael Powell als Regisseur und Hein Heckroth als Szenenbildner ein bis dahin nicht so präsentes Werk des modernen Musiktheaters ins Fernsehen. Komponiert im Jahr 1911 und zunächst als unspielbar abgelehnt, wagte die Budapester Oper erst 1918 die Uraufführung, die das Publikum übrigens keineswegs mit lärmender Feindseligkeit quittierte.[1] Trotzdem stieß das Stück in der Folgezeit überwiegend auf Unverständnis und Ablehnung.[2] „Herzog Blaubarts Burg in den frühen Sechzigerjahren als Fernsehoper zu präsentieren, war also ein Wagnis.

Das Stück bietet eine Handlung, die eigentlich keine ist (die Oper besteht aus einem einzigen langen Dialog zwischen Blaubart und Judith), und mündet in einem der düstersten Opernfinale aller Zeiten. Die Tradition hatte Blaubart als Frauenmörder gezeichnet. Das Libretto von Béla Balázs, das Bartók vertont hat, sprengt jedoch den Rahmen der traditionellen Blaubart-Legende. Zum Inhalt nur so viel: Blaubart bringt seine neue Frau, Judith, heim auf seine Burg. Sie will die „böse Kunde“ zunächst nicht wahrhaben und glaubt, sie könne mit ihrer Liebe Blaubarts kalte und finstere Burg erwärmen und erhellen. Blaubart und Judith stehen in der Eingangshalle, von der sieben große Türen abgehen. Judith bittet darum, sie aufschließen zu dürfen. Blaubart zögert. Judith beharrt auf ihrem Wunsch. Die ersten beiden Türen führen in eine Folterkammer und eine Waffenkammer, beide blutbefleckt. Die folgenden drei Türen zeigen, als Licht von außen eindringt, Blaubarts Schatzkammer, seinen Zaubergarten und – zu einem gewaltigen orchestralen Höhepunkt – seine riesigen Ländereien. Doch wieder wird jede Szene von Blut durchtränkt. Düsterkeit senkt sich herab, als die beiden letzten Türen geöffnet werden. Der sechste Raum birgt einen Tränen-See. Hinter der siebten Tür treten Blaubarts ehemalige Frauen als Gefangene hervor. Judith wird gezwungen, die drei Exfrauen zurück in ihren Kerker zu begleiten. Die Tür schließt sich. Blaubart bleibt allein zurück. „Nacht bleibt es nun ewig“, lauten seine letzten Worte.

Ich zeige Ihnen hier die Eingangseinstellung zur Fernsehoper: eine zweidimensionale Darstellung der Blaubart-Burg von der Hand Hein Heckroths.

1 Herzog Blaubarts Burg, Regisseur: Michael Powell, Darsteller: Norman Foster, Ana Raquel Satre, Süddeutscher Rundfunk, 1963, TC: 00:00:20

In gewisser Weise ist das Eingangsbild charakteristisch für das Szenenbild insgesamt, denn Heckroth arbeitet in diesem Fernsehfilm nicht mit einem geschlossenen Raum mit klarer Ausdehnung, wie es den Anweisungen der Textvorlage entsprochen hätte. Dort ist nämlich von einer „mächtige[n], runde[n], gotische[n] Halle“ als einzigem Spielort die Rede.[3] Heckroth hingegen verzichtet auf den dreidimensionalen Illusionismus der Bühne und kombiniert stattdessen – wie wir noch sehen werden – flache, mitunter transparente Wandelemente und mehr oder minder filigrane plastische Einzelobjekte zu einem offenen, fließenden, symbolhaften Raum, der hochgradig artifiziell und zeichenhaft ist – so zeichenhaft wie das Bild, mit dem der Film beginnt, die Burg, die keine wirkliche Burg aus Stein ist, sondern ein Zeichen für Blaubarts Seele.
Das Eingangsbild leitet aber auch direkt zu einem auf den ersten Blick unauffälligen Gegenstand über, der im Zentrum meiner heutigen Ausführungen steht: ein Zeichenblock mit Spiralbindung, den Heckroth 1963 benutzt hat, um schriftliche und bildliche Notate zu verschiedenen Projekten festzuhalten. Der Block enthält unter anderem den Entwurf Heckroths für seine 1964 publizierten Bemerkungen zur Ausstattung des Spielfilms „Die Dreigroschenoper von 1962 (Regie: Wolfgang Staudte), aber eben auch Notizen und Zeichnungen zur Fernsehproduktion „Herzog Blaubarts Burg.[4]
In diesem Zusammenhang erscheint in unserem Skizzenblock natürlich auch das Bildzeichen „Burg“, und zwar gleich mehrfach, um die Eingangssequenz des Films vorzubereiten.
Der Skizzenblock darf unsere Aufmerksamkeit beanspruchen, weil er Einblick in Heckroths Arbeitsweise als Ausstatter von Herzog Blaubarts Burg gewährt, aber auch die Schwierigkeiten beleuchtet, die diese Produktion begleiteten.

2 Hein Heckroth, Skizzenblock, 1963, Privatsammlung, fol. 12 verso]

Diese Schwierigkeiten bestanden vor allem in der Finanzierung des Projekts. Aus den 1992 publizierten Lebenserinnerungen Michael Powells erfahren wir, dass der Süddeutsche Rundfunk dem Produzenten Norman Foster, gleichzeitig Sänger der Titelpartie, zwar einen Etat zur Verfügung gestellt hatte, er, Powell, aber mehrere Reisen unternehmen musste, um die notwendigen Mittel zusammenzubringen.[5] Im Mai 1963 – bei einem ersten kurzen Aufenthalt in Salzburg, wo dann im Juni und Juli in nur achteinhalb Tagen die Fernsehoper gedreht wurde – war das finanzielle Dilemma Gegenstand einer humorigen Verbildlichung von der Hand Heckroths. Ein Blatt des Skizzenblocks zeigt mittig eine abgekürzte Darstellung des Szenenbildes zu Blaubart und rechts die in einen Sherlock Holmes-artigen Inverness-Mantel gehüllte Figur eines Mannes, der mit einem Geldsack aus London kommend über Cap Ferrat und München nach Salzburg reisend dort liegende Figuren mit einem (Geld-)Regen wohl wieder zum Leben zu erwecken vermag – ersterer eindeutig Michael Powell, der häufig in einem Hotel in Saint-Jean-Cap-Ferrat logierte, letztere unter anderem der Produzent und Hauptdarsteller Norman Foster („Normann“), der Art Director Gerd Krauss, damals Mitarbeiter von Heckroth an den Städtischen Bühnen Frankfurt („Gert“), und Hein Heckroth selbst. Die Textzeile „What no Money – no Kameramann?“ fasst in charakteristischem englisch-deutschen Kauderwelsch die Schwierigkeiten bei der Finanzierung des Projekts zusammen.

3 Hein Heckroth, Skizzenblock, 1963, Privatsammlung, fol. 15 recto

Den größten Raum nehmen in dem Skizzenblock aber naturgemäß Notizen und Zeichnungen ein, die konkrete Elemente des Szenenbildes von „Blaubart vorbereiten und seine Umsetzung begleiten.
Zwei Stichworte, die Heckroths Arbeit für Bühne und Film grundsätzlich beschreiben, kennzeichnen auch seinen Ansatz bei dieser Ausstattung: Transparenz und Farbe. Dafür hier nur ein Beispiel: Eine in Salzburg am 30. Juni 1963 gefertigte Skizze zeigt die Einrichtung des bei den Dreharbeiten genutzten Modells, das, neben der schon gezeigten, zweidimensionalen Burgsilhouette, den Ort bezeichnet, an dem die Handlung ausschließlich situiert ist, nämlich das Innere der Blaubart-Burg (das gleichzeitig die innere Verfasstheit des Protagonisten spiegelt und das Heckroth auch als Gehirn Blaubarts visualisierte).[6]

4 Hein Heckroth, Skizzenblock, 1963, Privatsammlung, fol. 1 verso

Hier brachte Heckroth eine gestalterische Idee zum Tragen, die vom Libretto nicht vorgegeben war: Die sieben Türen, die Judith gegen Blaubarts Willen öffnet, werden überblendet von sieben Steinblöcken mit rätselhaften Runen, zu deren Gestalt und Anordnung sich Heckroth durch die Steinkreise von Stonehenge anregen ließ und die die Handlung in eine mythische Vorzeit verschieben. Heckroth beschreibt die im Verlauf der Dreharbeiten noch einmal angepasste Funktionalität des Modells wie folgt: „Redoing of the model. Build the 7 stones in front of PANORAMA. Grey veil behind light on it. For the change into doors of castle light panorama to have the stones as silhouette, later broken stones against veil.“ Eine schematische Darstellung auf dem nämlichen Blatt rechts erläutert noch einmal diese Schichtung, von der bei unterschiedlicher Beleuchtung jeweils Unterschiedliches sichtbar wird: Wir sehen dort angedeutet ganz oben das Hintergrundpanorama, davor eine der sieben Türen, dann den grauen Schleier, schließlich einen der sieben Runensteine.
Die kleine Skizze einer einzelnen Einstellung auf derselben Seite darüber detailliert hingegen die auffällige Farbverwendung, die bis zu einem gewissen Grad vom Libretto angeregt wurde, das jeder der sieben geöffneten Türen einen farbigen Lichtstrahl zuweist. Bei Heckroth folgt der Lichteinsatz im Detail aber einer anderen Farbsemantik von Rot, über Blau und Rot, Gold, Gelb, Weißblau, Blau und Violett nach Blaugrün und setzt eine Praxis der zeichenhaften Verwendung intensiven Farblichts fort, die auch andere Filmausstattungen Heckroths kennzeichnet.[7]
Die formal aufwendigste Darstellung innerhalb des Skizzenblocks bezieht sich auf das, was hinter der siebten und letzten Tür der Burghalle zum Vorschein kommt: die drei vormaligen Ehefrauen Blaubarts, die dort lebendig begraben sind.

5 Hein Heckroth, Skizzenblock, 1963, Privatsammlung, fol. 14 verso

Heckroths Entwurf zeigt keine Figurinen in exaktem räumlichen Verhältnis zueinander, sondern überblendet drei unterschiedlich große und unterschiedlich genau ausgeführte Frauengestalten mit ihren jeweiligen Attributen in einer flächigen, dynamischen Federzeichnung, die mit ineinanderlaufenden Aquarellfarben gefasst ist. Schriftliche Anweisungen klären die zeichnerisch nur angedeuteten Details: Die erste Frau soll demnach einen weißblauen und rosafarbenen Schleier und eine „lichte silberne Krone“ aus Draht tragen und durch eine Rosenplastik ausgezeichnet sein. Die zweite Frau soll mit gold-rotem Schleier bekleidet und durch eine Juwelenplastik charakterisiert sein, die dritte einen grau-violetten Schleier und eine sogenannte „Folterplastik“ aufweisen.
Heckroths Arbeitsweise kann hier exemplarisch studiert werden: Sie changiert zwischen konkreten Handlungsanweisungen für die handwerkliche Ausführung und einem freien, assoziativen, künstlerischen Herangehen. Heckroth nahm immer für sich in Anspruch, seine Bühnenräume und Szenenbilder als Maler zu entwickeln.
Um einen Einblick in die filmische Umsetzung von Heckroths Ideen in „Herzog Blaubarts Burg zu geben, zeige ich Ihnen einen kurzen Ausschnitt aus der Szene, in der durch das Öffnen der siebten Tür das Ende des gespenstischen Seelendramas herbeigeführt wird. Was geschieht hier? Judith hat Blaubart mit Fragen nach seinen vormaligen Lieben bedrängt und vermutet, dass das Blut, das sie hinter den ersten fünf Türen überall gesehen hat, und die Tränen, die den See hinter der sechsten Tür füllen, von seinen ermordeten ersten drei Ehefrauen stammen. Resigniert gestattet Blaubart die Öffnung der siebten Tür. Judith entdeckt dort ihre Vorgängerinnen, die zwar noch am Leben sind, aber für immer als Verkörperungen der Tageszeiten Morgen, Mittag und Abend inhaftiert sind. Judith selbst erstarrt in der Rolle der Nacht. Alles Licht, das sie versucht hatte in Blaubarts Burg zu bringen, verlischt. Die siebte Tür schließt sich hinter ihr, und Blaubart bleibt alleine im Dunkel zurück.
Wir blenden uns ein vor der Öffnung der siebten Tür und verfolgen die Szene nicht bis zum Ende, aber für dreieinhalb Minuten.
[An dieser Stelle wurde der Filmausschnitt vorgeführt.]
Hein Heckroth hat der Fernsehproduktion „Herzog Blaubarts Burg“ eine hohe Qualität attestiert: Es handele sich um den, so wörtlich, „allerbesten Film […], den ich mit Michael Powell machte“.[8] Diese Aussage scheint durchaus verständlich angesichts der großen Nähe, die die gezeigte Szene zur aquarellierten Zeichnung in unserem Skizzenblock mit ihrem freien, künstlerischen Duktus aufweist. Offensichtlich hatte Heckroth den Eindruck, dass er sein Grundanliegen, das Szenenbild stets als ein zeitgenössischen Tendenzen verpflichteter Künstler zu gestalten, hier in der Tat hatte verwirklichen können.
Dass man der Ausstattung die preisgünstigen Materialien – Zellophan, Draht, Alufolie – ansah, fiel dabei nicht ins Gewicht. Ganz im Gegenteil: Wie seine zeitgleich mit Blaubart abgefassten Bemerkungen zur Ausstattung der „Dreigroschenoper“deutlich machen, betrachtete Heckroth wertloses Material, das einem darzustellenden Gegenstand in der Realität gerade nicht entsprach und daher nur Zeichencharakter haben konnte, geradezu als Bedingung dafür, nicht Dekoration, sondern „Kunst“ machen zu können.[9]
Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!

 

QUELLEN UND LITERATUR

 

Balázs, Béla, Herzog Blaubarts Burg. Oper in einem Akt. Deutsche Übertragung von Wilhelm Ziegler. Musik von Béla Bartók (op. 11), Wien s. a.

Großmann, Stephanie, Inszenierungsanalyse von Opern. Eine interdisziplinäre Methodik, Würzburg 2013.

Krauss, Gerd, [Erinnerungen an die Zusammenarbeit mit Hein Heckroth bei der Fernsehproduktion von Béla Bartóks Oper "Herzog Blaubarts Burg"], 2001 (Gießen, Hein-Heckroth-Gesellschaft, unveröffentlichtes Manuskript).

Powell, Michael, Million-Dollar Movie. The Second Volume of His Life in Movies, London 1992.

Staudte, Wolfgang / Heckroth, Hein / Raguse, Günter, Die Dreigroschenoper 63. Werkbuch zum Film, München 1964.

Zschiegner, Gerda, Zusammenhang und Gegensatz. Schönberg – Strawinsky – Bartók: Versuch eines Vergleichs, in: Mühlegger, Christiane / Schwarzmann-Huter, Bettina (Hg.), Resonanzen. Innsbrucker Beiträge zum modernen Musiktheater bei den Salzburger Festspielen, Innsbruck, Wien 1998, S. 15-43.

 

[1] Zschiegner 1998, S. 28-29; Großmann 2013, S. 223.

[2] Nur langsam und zögerlich fand das Zweipersonenstück seinen Weg in die Opernhäuser. Was Neuproduktionen betrifft, so kann von deutlich steigenden Zahlen erst seit Anfang der Neunzigerjahre die Rede sein (Großmann 2013, S. 221).

[3] Balázs s. a., S. 6.

[4] Die Bemerkungen Heckroths zur Dreigroschenoper in: Staudte/Heckroth/Raguse 1964, s. p.

[5] Zur Finanzierungsfrage siehe Powell 1992, S. 456, 460-461. Dort heißt es auch, dass das Filmstudio in Salzburg, in dem die Produktion realisiert wurde, kostenfrei zur Verfügung gestanden habe (wohl weil Blaubart der erste Film war, der überhaupt dort hergestellt wurde) und die Tonaufnahme im ehemaligen Jugoslawien produziert worden sei, weil dies deutlich billiger als etwa in Wien war. Heckroth habe außerdem vorgehabt, das Szenenbild in der sommerlichen Theaterpause mit „seinen Studenten“ zu realisieren. Nach der Erinnerung des an der Produktion als Assistent von Heckroth beteiligten Gerd Krauss allerdings wurde eine Tonaufnahme mit der Zagreber Philharmonie benutzt, die 1962 auf einem „österreichischen Festival“ während einer konzertanten Aufführung der Oper entstanden war (vgl. Krauss 2001, S. 3), und auch im Falle der „Studenten“ sprechen die Erinnerungen von Gerd Krauss eine andere Sprache: Er berichtet, dass Heckroth die Malerarbeiten für die „große[n] auf Architektennetz, Laubgaze oder Erbstüll applizierte[n] und bemalte[n] Prospekte“ in Frankfurt von einem ihm bekannten Kunstmaler anfertigen ließ und weitere Dekorationsteile u. a. aus Materialien wie Styropor, Zellophan, Fliegengitter und Hasendraht von Studierenden der Münchner Akademie der bildenden Künste vor Ort in Salzburg sowie von einem dort ansässigen Steinbildhauer angefertigt wurden (vgl. Krauss 2001, S. 7-8). Auf Heckroths Skizzenblock sind darüber hinaus Maßnahmen vermerkt, mit denen Heckroth seinerseits eine Reduzierung der Kosten betrieb: So sollten Vielzweckkonstruktionen aus Metall, die unterschiedlich dekoriert werden konnten, für verschiedene Szenen und zweidimensionale Malerei statt dreidimensionaler Konstruktionen sowie „transparente Türen“ statt „plastischer Tore“ zum Einsatz kommen. Die für einzelne Szenen notwendigen Trickaufnahmen schließlich solle man versuchen selbst zu machen.

[6] Siehe eine entsprechende Bemerkung von Heckroth im Skizzenblock; dass das Szenenbild das Innere von Blaubarts Gehirn vorstellen sollte, wird auch von Krauss bestätigt (Krauss 2001, S. 5).

[7] Die intensive Beschäftigung mit der Farbgebung ist im vorliegenden Fall allerdings nicht selbstverständlich, denn die Ausstrahlung des Blaubart-Films erfolgte in Schwarz-Weiß. Das Farbfernsehen war noch nicht eingeführt.

[8] Staudte/Heckroth/Raguse 1964, s. p.

[9] Staudte/Heckroth/Raguse 1964, s. p.


Laudatio auf Gero Troike

Susanne Thelemann
Dramaturgin
(vorgetragen von Dr. Marcus Kiefer)

kiefer

Der Abiturient Gero weiß, dass er Maler werden MUSS. Es gibt keinen Plan B. Eine Berufsausbildung, den „Brotberuf“ hat er noch als Kompromiss mit den Eltern akzeptiert – es ist der letzte Kompromiss auf seinem Berufsweg. Er hat die Schule durchlaufen, den weltanschaulichen Unterricht erlebt. Die Welt anschauen, nichts anderes will er ja, aber das, was ihm als marxistische Weltanschauung begegnete, zeigte sich ihm als reine Glaubenslehre. Die klare Sicht ist von allgültigen Antworten verstellt. Gero wird Maler werden und sich ein Bild von der Welt, SEIN Bild von der Welt machen. Er wird Maler werden ohne ein Kunststudium, er traut keiner Schule mehr. Er wird Maler werden, indem er malt. Es sind Gegenstände des Alltags, mit denen er sich beschäftigt, Dinge, die so selbstverständlich vorhanden sind, dass man sie gemeinhin übersieht, wie den einfachen Holzstuhl, den er immer wieder zeichnet und malt. Dem widmet er sich, weil er echt, weil er tatsächlich wichtig ist und keiner Auslegung bedarf.

Den Lebensunterhalt verdient er sich mit Aushilfsjobs wie Beifahrer und Friedhofsarbeiter. Auf dem Friedhof lernt er, eine Grube korrekt auszuheben, ohne dass das Erdreich nachrutscht. Das interessiert ihn, denn es macht Sinn. Die Lehre von der historischen Mission der Arbeiterklasse kann da nur sehr bedingt mithalten.

An Karriere denkt er nicht. Es ist der nächste Job, der ihn ans Theater bringt. Er wird Theatermaler und Kascheur, später, im Jahr 1972, Bühnenbildassistent an der Volksbühne Berlin, einem der spannendsten Experimentierfelder des Theaters in einem an Absurditäten reichen Land. Siegesparolen schmücken verfallende Häuser, deren Fassaden in Augenhöhe frischen Anstrich tragen, damit die chauffierten Volkstribunen beim Blick aus dem Autofenster nicht aus ihrem Traum geweckt werden. Von der Kunst, vor allem vom Theater erwartet das Publikum ein Geraderücken der Wahrnehmung. Draußen hatten sich Schein und Sein unentwirrbar verknotet, vom Theater erwartet das Publikum Orientierungshinweise und eine Selbstverständigung, auch im Verlachen absurdistanischer Wirklichkeitsentgleisungen. Die Bühne war ein Ort des Diskurses geworden, Inhalte und Formen wurden entrümpelt, die Welt der allgültigen Antworten mit Fragen geschreddert. Genau das war es, was Gero von Anfang an meinte. Seine Bilder und Grafiken hatten sich künstlerisch weiterentwickelt, aber sie zeigten nach wie vor Gegenstände des Alltags, die zu sagen schienen: Sieh genau hin, dann wirst du erkennen, wie wichtig ich bin, weil ich wahr bin. Seine Gegenstände präsentierten sich im Raum wie auf Podesten und Bühnen. Sehr real und sehr künstlich. Bei genauer Betrachtung stellen sie Rätsel, wie das falsche Spiegelbild eines Tisches, ein gemaltes Fenster mit falscher Natur an der Rückwand des Raumes. Alles echt – und alles falsch – wie das Theater.

Hatte Gero das Theater gefunden, oder das Theater ihn - unerheblich. Er kommt an in einem Beruf, von dem er nicht wusste, dass er ihn sucht.

Als Bühnenbildner wird er an vielen europäischen Bühnen arbeiten, wird das kleine absurde Land verlassen wie viele seiner Kollegen, die meisten zum Gehen genötigt, weil sie störten. Nach Jahren und einem Systemwechsel wird er als Regisseur und Bühnenbildner auch wieder in den alten Osten Berlins zurückkehren. Seiner Arbeitsweise, seinem Stil wird er treu bleiben.

Kreativität, technischer Verstand und handwerkliches Geschick sind seine glücklich verteilten Begabungen. Er liebt es, seine Entwürfe im Modell zu realisieren, das Bild in handfestes Material zu übersetzen.

Seine Bühnen haben die Klarheit seiner Bilder. Sie leben von Materialbeschaffenheit und solider Handwerkskunst. Eine Erinnerung: „Sommernachtstraum“ im Deutschen Theater. Ein weißer Kasten, eine Bühne auf der Bühne. Am Ende ein Knäuel seelisch und körperlich erschöpfter Menschen auf dem Boden. Wie versehentlich vom Inspizienten zu früh eingerufen, erscheinen Bühnenarbeiter, packen an und tragen die Wände des Kastens ab. Das ist ganz leicht – die Wände, nun sehen wir es, sind mit Papier bespannt. Wie leicht geht Freiheit an diesem Abend. Aber, um hier nichts misszuverstehen: Gero Troike ist kein Polemiker, er macht nicht „politische Kunst“. Er setzt Inhalte ins Verhältnis zu ehrlichem Material, Holz, Papier, Ziegelstein, stellt das Theater auf einen wahrhaften Boden, wie beispielsweise in der Bühne zur „Traurigen Geschichte von Friedrich dem Großen“.

 Diese preußische Geschichte stellt er auf einen Bodenbelag aus preußischem Ziegelstein, dem Baumaterial aus Brandenburg, mit dem Berlin errichtet wurde. Der Ziegelstein ist, wenn man über Preußen nachdenkt, vermutlich eines der erfreulicheren Vermächtnisse.

1983 stellt sich ihm eine große Herausforderung am Deutschen Theater. Den überbordenden Faust-Stoff Goethes konfrontiert er mit einer multifunktionalen Holzkiste, die der Dreh- und Angelpunkt des Abends werden soll. Das Vorbild dafür ist das Goethe-Theater in Bad Lauchstädt. Wissenschaftler und Dramaturgen haben sich an Goethes „Faust“ abgearbeitet, an diesem Zeit, Raum, Religion und Philosophie in Frage stellenden Monstrum, diesem „Walpurgissack“, den uns der Dichter voll grimmiger Freude hinterlassen hat, auf dass wir uns daran die Zähne ausbeißen mögen.

Die Dramaturgie sammelt Deutungsmaterial, der Bühnenbildner begibt sich auf eine Exkursion, auf Spurensuche in einem kleinen Holztheater, an dem Goethe selbst einst gearbeitet hatte. Er begutachtet und vermisst jede Ecke des hölzernen Theaters, überprüft die noch funktionstüchtige Kulissentechnik, jede Verschraubung wird unter die Lupe genommen. Er zeichnet, er baut das Modell eines multifunktionalen massiven Holzkastens, der die Quintessenz des kleinen Goethetheaters ist: Bühnenraum, Unterbühne, Verwandlungsmechanik auf EINER Ebene, gebaut wie vor zweihundert Jahren, aus massivem Holz mit solider, meisterhafter Tischler- und Schreinerkunst. Eine Bühne auf der Bühne, beweglich auf einer Holzschiene fahrend, Innen- und Außenraum, Kulissen-Baustein und Requisit. Der Holzkasten kann alles, was das Theater zu Goethes Zeit konnte. Des Dichters Text sprengt vorsätzlich diesen Rahmen, er ist beabsichtigte Überforderung, sowohl inhaltlich als auch bühnentechnisch, denken wir nur an die Unzahl von Orten und Handlungssträngen. Troike stellt die Holzkiste auf den Prüfstand und schickt sie in einen Wettbewerb mit allem, was moderne Bühnentechnik kann. Er baut ganz konkrete, fast kindlich naive Orte und Requisiten: die Ritterburg, den Wasserfall, die Siebenmeilenstiefel. Fülle und Beschaffenheit dieser Bauten beanspruchen den komplexen modernen technischen Apparat der Bühne vollständig. Gero Troike liebt die Möglichkeiten technischer Verwandlung, die Momente, wo die gestalterische Illusionserzeugung des Theaters sich entweder selbst entlarvt oder die Perfektion und Schönheit großer Zaubertricks erreicht. Die Kiste ist manchmal Bestandteil dieser Kulissenwelt, manchmal, wie in der Klassischen Walpurgisnacht, quellen aus ihr, spielen in ihr, die großen Rätsel der Weltgeschichte.

Wir werden nicht erfahren, wie der Fight „Technik gegen Kiste“ ausgegangen wäre, die Aufführung kam nicht zustande, es ist schade um einen großen Versuch.

Viele Jahre später, zurück an der Volksbühne, begegnet uns wieder eine vertrackte mechanische Holzkonstruktion. Der Bühnenbildner, diesmal auch Autor und Regisseur, beschäftigt sich mit einem plötzlichen Tod durch einen Autounfall.

Der Vorgang wird in einer Kritik beschrieben: „Eine ganze Weile blickt man auf einen Baum und ein hölzernes Auto, die auf der Prater-Bühne stehen. Nichts passiert. Die Sekunden ticken davon. Bis man merkt, dass sich das Auto langsam, unmerklich in Bewegung gesetzt hat und in Zeitlupe auf den Baum zurollt, der ihm, als sich die Kühlerhaube des Holzgefährts schon stufenweise hebt, in Trippelschritten entgegenkommt. Der Crash – ein sorgfältiges Zerlegen des Fahrzeugs vom Bühnenbildbediensteten innerhalb der Konstruktion: Es klappt der hölzerne Kühler um, die Vorderachse knickt gemächlich ein, eine Tür kippt zögernd aus den Angeln. Die Freude des Publikums an der Mechanik ist ungebremst.“

Wir sehen nichts anderes als Zeitlupe in Echtzeit, moderne Technik in Holz und einfache Mechanik übersetzt, kurz: Hightech-Manufaktur.

Ein ratlos beeindruckter weiterer Kritiker mag den Abend nicht, beschreibt aber das Phänomen treffend als „aus der Zeit gefallen. Als wäre das Theater eine Erfindung auf einem fremden Stern, wo andere Zeit-, Raum- und Spielgesetze gelten“.

De facto setzt sich Gero Troike mit dieser Arbeit in einen Gegensatz zur höchst technisierten Beschleunigungsästhetik der Volksbühne – und lässt Kritiker und Publikum darob verstört zurück –, aber es geht ihm auch diesmal nicht um Polemik. Er setzt sich mit der Welt auseinander, er bildet sie auf seine Weise ab. Alles, was er tut, ist auf besondere Weise SELBSTVERSTÄNDLICH.

Es war und ist für Gero Troike selbstverständlich, sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen, indem er sie malt. Es lag auf seinem Weg, es war die logische Fortsetzung, Bilder in Räume, also in handgreifliches Material zu übersetzen. Das Schreiben folgt dem gleichen Impuls. Alles, was er tut, passt zu ihm, gehört zu ihm, WIE er das tut, ist unverwechselbar.

Seine Bilder – in den vergangenen Jahren widmete er sich verstärkt Landschaften – beunruhigen durch eine ihnen innewohnende Ruhe. Gero Troike ist ein unermüdlicher Arbeiter, die Ruhe seiner Abbilder ist mit einem Höchstmaß an Bewegung erzeugt. Ein wissbegieriger Mensch ist er, der sich eingehend mit der Welt beschäftigt, weil er sie verstehen will. Er ist kein Mann des genial hingeworfenen Pinselstrichs, nein: Pinselstreichs, seine Bühnen sind keine kühnen Weltentwürfe. Seine Beschäftigung ist grundsätzlicher Natur, das genaue Betrachten verschlingt Zeit und Energie. Der Maler Gero Troike sitzt im dunklen Wald, wenn er den dunklen Wald malt; der Bühnenbildner baut mit Theatermitteln ein Auto, wenn er die Zerstörung eines Autos auf dem Theater zeigen will. Seine Bühnen sind Spielräume aus Papier, Holz, Metall und Leim, nicht Deutungsmonumente. Seine Texte sind keine hochdramatischen Geschichten, auch keine grellen Komödien. Er findet im Einfachen, im Konkreten das Große, das Tragische, das Komische, die geschichtliche Wahrheit, er misst Menschenwelt mit Menschenmaß. Dass er einen guten Blick für die Absurditäten und das Komische der Welt hat, soll nicht unerwähnt bleiben.

Er ist früh konsequent in seinen Beruf eingestiegen, ein Ausstieg ist nicht denkbar. Es treibt ihn weiter, immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen. Ein Fresco hat er inzwischen gemacht, zwei seiner Texte wurden vertont und als Oper aufgeführt, er hat sich an einem Hörspiel versucht. Dieser Mensch ist neugierkrank, und zwar unheilbar. Was am meisten beeindruckt an seiner Arbeitsweise: Er ist zu Routine nicht fähig, jedem Gegenstand widmet er sich mit Haut und Haar und ist tatsächlich noch in der Lage, sich über die Dinge des Seins zu wundern. Dieses Staunen vermitteln seine Bilder, seine Bühnen, seine Texte. Gero Troike ist hoch interessiert an dem, was ihn umgibt, er verlangt es sich ab, genau hinzuschauen, im Museum, in der S-Bahn, auf der Wiese. In seinem Text „Dolgensee, ein Naturalist“ beschreibt die erschrocken-beeindruckte, überforderte Mutter den malenden Sohn als „eine besondere Art von Künstler. Er beschäftigt sich mit Dingen, von denen er nichts versteht.“ Großartig. Wo wären wir, wo wäre die Kunst, das Theater ohne Leute wie ihn. Sie sind der Motor unseres Rummelkarussells, ohne sie bleiben wir irgendwann stehen. Da hilft es auch gar nichts, wenn wir die nächste Runde schon bezahlt haben.

Gero Troike ist Künstler. Danke dafür.

Im letzten Jahr beschäftigte er sich erneut mit Goethes „Faust“. Zur „Anmutigen Gegend“, die den zweiten Teil der Dichtung szenisch eröffnet, macht er eine Entdeckung: Diese Gegend ist das Theater. Die „Anmutige Gegend“ ist das Theater selbst.

Was sonst? Es ist wieder einmal SELBSTVERSTÄNDLICH. Und wieder einmal fragt sich der Dramaturg, warum er nicht auch darauf gekommen ist.

Lieber Gero Troike, danke auch für diese und andere Einsichten.

Wir gratulieren dem Künstler Gero Troike zum Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis 2017 – und gratulieren uns dazu, dass es so etwas Absonderliches wie Theater noch gibt – und solche wie ihn.